Монтаж, статья из 6 частей, Видеомонтаж - дело тонкое Опции

[Pas]

ВИДЕОМОНТАЖ - ДЕЛО ТОНКОЕ!

НЕМНОГО ТЕОРИИ
Прежде всего, что такое видеомонтаж? В примитивном смысле - это процесс "сборки" фильма из отдельных элементов - кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит "смонтировать". Грамотный видеомонтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный "клиповый" видеомонтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный видеомонтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального видеомонтажа.
Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи - "запудрить" зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, - эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются.
Сведения, приведенные в этом разделе, безусловно, помогут вам при монтаже снятого материала. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть "склеены" вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям "гладкого стыка". Ничего страшного, прочитав о правилах монтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены - изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра "не хотят" стоять рядом, будет рассказано в конце этого раздела.

О КАДРЕ, ПЛАНЕ И ДРУГИХ ТЕРМИНАХ
Прежде чем начать разговор о видеомонтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.
Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его "подрезали" и вставили в нужное место.
Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).
Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре.
Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой.
Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм.
Термин "план" имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности.
Определим планы в порядке уменьшения масштаба:
1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).
2. Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место.
3. 1-й средний план - человек по пояс.
4. 2-й средний план - человек по колени.
5. Общий - человек в полный рост.
6. Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра.

МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ
Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра.
Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.
Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.
Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.
Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.

МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ
Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.
Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.
Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка"). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону - нет.
В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ
Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.
Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется "без вопросов).
Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов . При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.
Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ
Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.
Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика. В кино кадриком называется одиночная картинка на кинопленке. В видеомонтаже используется термин - frame. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать "сдвига по фазе".

МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ (СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ВНИМАНИЯ)
Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

МОНТАЖ ПО СВЕТУ
В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна . Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго- немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".

МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ
Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

ВОЛШЕБНОЕ СРЕДСТВО - "ПЕРЕБИВКА"
Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять все по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно универсальное волшебное средство, которое называется перебивкой.
Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теленовостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как , когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места.
Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо.
Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

ПРИСТУПАЕМ К МОНТАЖУ
Прежде чем начать монтаж нужно провести некоторую подготовительную работу - написать монтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты - очень хорошо, это существенно облегчит процесс.

ПОДГОТОВКА МОНТАЖНЫХ ЛИСТОВ
Просмотрите весь исходный материал и выпишите содержание и показания счетчика (начало и конец) тех кадров, которые вы собираетесь использовать в своем фильме. На этом этапе можно опускать бракованные и малоинтересные кадры. Запись может выглядеть следующим образом:

Таблица 1
N кадра Счетчик Крупность Содержание
1 0000-0015 средний-крупный Сломанное дерево - zoom - медвежата
2 0016-0027 общий-средний Сломанное дерево -zoom - медведица под деревом
3 0028-0040 общий Утро в сосновом бору (панорама)
и так далее. ПНР - это панорама, zoom - наезд или отъезд трансфокатором. Если материал, из которого вы хотите монтировать фильм, располагается на двух или более кассетах, они должны быть пронумерованы, а их номера вписаны в монтажные листы, чтобы не было путаницы, вызванной тем, что кадры из разных кассет будут иметь одинаковые показания счетчика. Если на исходной кассете есть "дыра", то есть, где-нибудь в середине показания счетчика прерываются и опять начинаются с нуля, это также необходимо отметить в монтажном листе.

МОНТАЖНЫЙ ПЛАН ФИЛЬМА
После того, как вы подготовили монтажные листы исходного материала, можно составить план будущего фильма и в соответствии с ним выбирать из монтажных листов кадры в той последовательности, которая вам кажется подходящей. Запись монтажного плана ведется на такие же бланки, как и те, на которых вы записывали исходный материал. Естественно, при составлении плана вы должны максимально учитывать требования, изложенные в разделе "НЕМНОГО ТЕОРИИ".
Вспомните школьную программу по литературе - в художественном произведении можно выделить вступление (экспозицию), завязку, кульминацию и развязку. По такой же схеме можно делать и фильмы. Монтируя первый раз, постарайтесь, чтобы ваш фильм требовал как можно меньше комментариев.
Для того, чтобы происходящее на экране было понятным и не затянутым по времени в кино- и видеомонтаже используется ряд стандартных приемов. Объем этого материала не позволяет рассмотреть все, но двум наиболее простым мы уделим некоторое внимание.
Чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы в начале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Средняя длина общих планов - 5 - 8 секунд. Длина кадра, конечно, зависит и от характера объекта - если картинка лаконичная, можно обойтись тремя секундами, если же на ней много интересных деталей, которые хочется рассмотреть, то можно подержать общий план и подольше.
Если в вашем видеомагнитофоне есть функция вставки, вы можете сначала прописать на мастер-кассету общий план, затем "врезать" внутрь один или несколько коротких (2-3 сек.) средних и крупных, относящихся к тому же объекту. Впрочем, крупные планы могут быть сняты где угодно и когда угодно. Если характер фона и освещения на разных планах близки или совпадают, то, например, человек, снятый вами пару лет назад на сочинском пляже может быть совершенно "чисто" вмонтирован в эпизод, снятый на Лазурном берегу прошедшим летом. Этим замечательным свойством человеческой психики воспринимать крупный план как часть общего пользуются киношники всех времен и народов.
Редкий фильм обходится без такой "подставы". Например, в советские времена, когда большинство фильмов про заграничную жизнь снималось в Прибалтике, достаточно было в самом начале показать несколько дальних и общих планов, снятых на улицах Лондона, чтобы потом в течении полутора часов у зрителя не возникало никаких сомнений по поводу места действия. Точно так же во времена холодной войны поступали
и американцы.
Итак, у вас есть начало - с помощью одного или нескольких кадров вы дали зрителю представление о месте действия. Теперь можно приступать к героям. Героями могут быть люди, звери, растения (если, к примеру, вы снимаете в ботаническом саду). Герой должен заинтересовать зрителя либо своим внешним видом либо тем , что и как он делает либо тем и другим одновременно. Старайтесь избегать длинных монтажных кадров, показывая героев в действии. Существует множество способов монтажного сокращения времени. Применение одного из них - перебивки, мы уже разобрали. Теперь на простом примере рассмотрим как сократить время с помощью простого чередования крупности планов.
Человек спускается по длинной лестнице по направлению к вам, и вы добросовестно от начала до конца сняли как он это делает, время от времени наезжая трансфокатором на средний или крупный план. Это заняло полторы минуты чистого времени. Включать такой кадр в фильм целиком - глупость. Если оставить несколько секунд из начала и "подклеить" к ним самый конец подъема, то этот стык будет буквально "бить по глазам". Самый лучший выход - вставить между началом и концом подъема средний план спускающегося человека, чтобы было видно выражение лица и понятно, что он продолжает идти, но не было бы понятно на каком именно участке лестницы он находится.
В дополнение к этому можно вставить "перебивку", которая, как мы помним из определения, может содержать изображение не относящееся напрямую к действию, но помогающее соединить между собой два нужных кадра. В нашем случае перебивкой может быть коротенький план птицы летающей в облаках или участок лестницы, по которому поднимается или спускается другой человек. После такой редакции вы получите следующую картинку:

Таблица 2
N кадра Длительность Крупность Содержание
1 5 сек. общий Человек подходит к лестнице, делает насколько шагов.
2 3 сек. общий Облака на небе, летящая птица (перебивка).
3 3 сек.0 2-й ср Спускающийся по лестнице человек.
4 4 сек.0 общий Человек проходит последние ступеньки и поворачивает на тротуар.
Таким образом, мы из исходного съемочного кадра длиной около 90 секунд получили четыре монтажных кадра (плана) с общей продолжительностью 15 сек. Мы, правда, использовали перебивку, хотя в данном случае, если лестница была не очень длинной, можно было бы обойтись и без перебивки.
Параллельный монтаж - еще один способ монтажного сокращения времени. Допустим вы хотите включить в свой фильм кадры, на которых другой человек моет свой автомобиль. Эта операция также занимает много времени, если снимать и показывать ее целиком. Поэтому, если человек, спускавшийся по лестнице (А), и человек, моющий автомобиль (Б), должны в вашем фильме встретиться, эпизод может выглядеть так:

Таблица 2
N кадра Длительность Крупность Содержание
1 5 сек. общий А подходит к лестнице и начинает спускаться
2 4 сек. общий Б ходит со щеткой вокруг автомобиля.
3 3 сек. 2-й ср А спускается по лестнице.
4 3 сек. общий Облака на небе, летящая птица.
5 5 сек. 2-й ср Б тщательно трет автомобиль мокрой щеткой
6 4 сек. общий А заканчивает спуск, поворачивает на тротуар и подходит к Б, продолжающему мыть автомобиль.
Так с помощью параллельного монтажа мы смогли сократить сразу два продолжительных действия и объединить их в одном эпизоде.

О СПЕЦЭФФЕКТАХ ФЭЙДЕРАХ
Фэйдер, как многим известно - фукнция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения. Лучшее место для применения этого эффекта - разделение эпизодов. Если вы при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет заканчиваться эпизод - используйте фэйдер. Если думаете, что с какого-то кадра будет начинаться новый эпизод - также включите фэйдер. При монтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, что больше понравится.
Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа (раздел "НЕМНОГО ТЕОРИИ") и вам станет легче использовать такие кадры в фильме.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ВАРИАНТЫ ОРГАНИЗАЦИИ МОНТАЖНОЙ
Видеокамера + магнитофон. Рассмотрим основные операции при монтаже с видеокамеры любого формата на видеомагнитофон или пишущий плеер. Это минимальный состав аппаратуры (плюс, конечно, телевизор), с помощью которого можно монтировать домашнее видео. Чтобы стыковка кадров была "чистой", без "дыр", магнитофон должен иметь не менее 4-х головок . Желательно, чтобы магнитофон имел функции "вставка" и "наложение звука" (insert и audio dubbing). Такие магнитофоны дороже обычных, но с помощью вставки можно несколько упростить процедуру монтажа, а, пользуясь возможностью накладывать звук на уже смонтированное изображение, можно записывать дикторский текст или музыку.
Соедините между собой камеру, магнитофон и телевизор так, как это нарисовано в инструкции к камере. Зарядите в магнитофон чистую ленту. Сделайте пробу на определение времени перехода вашего магнитофона из режима паузы в режим записи. Это нужно для того, чтобы при добавлении очередного кадра с исходника на мастер не терялось начало монтажного кадра. Пробу можно сделать несколькими способами. Самый простой - запишите камерой на небольшом свободном участке ленты изображение циферблата с секундной стрелкой (2 -3 мин). Потом перемотайте ленту на начало этого кадра и подготовьте магнитофон к записи (на паузе). Запустите камеру в режиме воспроизведения и, когда секундная стрелка на часах станет точно на 12 или 6 (число значения не имеет, важно, чтобы вы запомнили его) снимите магнитофон с паузы. Повторите это действие несколько раз. Теперь посмотрите, что получилось.
С момента нажатия на кнопку "пауза" до начала записи прошло какое-то время, и вы это можете увидеть на экране - кадр будет начинаться не тогда, когда вы нажали на "паузу", а на полторы-две секунды позже. Это значит, при монтаже вам придется запускать магнитофон на полторы-две секунды раньше.
Теперь можете класть перед собой монтажные листы и начинать монтировать в соответствии с вашим монтажным планом.
1. Найдите на исходной кассете место, с которого должен начинаться ваш фильм, отмотайте на несколько секунд назад.
2. Установите магнитофон в режим записи (на паузе).
3. Запустите камеру (Play).
4. Когда на экране появится место, с которого нужно начинать запись (с учетом времени задержки, которое вы определили) - нажмите Pause на магнитофоне. Начнется запись. Нажмите еще раз на "паузу" в тот момент, когда на экране будет конец монтажного кадра.
5. На исходной кассете найдите начало следующего монтажного кадра и повторите последовательность действий п.п. 1 - 4.
Если ваш магнитофон имеет функцию audio dubbing, вы можете накладывать новый звук на смонтированное изображение. Для наложения музыкального сопровождения к аудиовходу магнитофона подключается источник аудиосигнала - магнитофон или CD плеер, для записи дикторского текста - микрофон.
Есть домашние аудиосистемы, которые позволяют монтировать звук. Если у вас есть такая система, то вы сможете изготовить фонограмму, на которой будет и музыка и дикторский текст, смикшированные по вашему желанию. Конечно, добиться полной синхронизации при сведении звука и изображения с помощью такого оборудования невозможно, но сделать так, что разным эпизодам будет соответствовать разное звуковое сопровождение и комментарии, можно.
На практике наложение фонограммы выполняется следующим образом: Подключите выход аудиосистемы к аудиовходу видеомагнитофона. Установите на начало смонтированное изображение на видеомагнитофоне и начало фонограммы на аудиосистеме. Установите режим "audio dubbing" на видеомагнитофоне ( на паузе). Нажмите одновременно на "паузу" и на Play на аудиосистеме.
Смикшированную фонограмму более высокого качества можно получить если к аудиовходу видеомагнитофона подключить аудиомикшер. В этом случае запись текста ведется в режиме on-line, поэтому легко добиться полного соответствия между изображением и текстом комментариев.
Монтажные возможности камер. Многие видеокамеры имеют встроенный блок монтажа, который позволяет существенно упростить процедуру монтажа с использованием камеры и магнитофона. Этот блок позволяет делать электронную разметку исходной ленты в соответствии с монтажным планом. За один цикл на ленте можно наметить несколько "точек входа" и "точек выхода", то есть мест, где должны начинаться и заканчиваться монтажные планы. После такой разметки избранные места могут быть автоматически переписаны на мастер-кассету в любой, заданной вами последовательности. После записи восьми монтажных кадров исходная лента может быть размечена еще столько раз, сколько вам понадобится для монтажа всего фильма.
Все операции, связанные с монтажом выполняются с помощью пульта ДУ, который может быть запрограммирован на работу с видеомагнитофонами различных марок. У видеомагнитофона есть гнездо, через которое он соединяется кабелем с монтажным выходом видеокамеры. Управление магнитофоном осуществляется посредством ИК лучей пульта ДУ.
Монтаж с помощью монтажного пульта. Монтажный пульт - удовольствие не из дешевых, но он позволяет во многом автоматизировать процесс монтажа изображения и звука. С помощью пульта можно ставить на пленку электронные метки, синхронизировать управление камерой и магнитофоном (или двумя магнитофонами), микшировать звук, вводить затемнение, шторки и некоторые другие спецэффекты. Некоторые пульты имеют встроенные генераторы титров. Точность склейки на пультах может достигать плюс-минус 1 кадр, однако не каждая видеокамера и видеомагнитофон позволяют использовать возможности дорогого пульта на 100%. Кроме того, многие пульты известных фирм рассчитаны только на "родные" камеры и магнитофоны.
Нелинейный монтаж на компьютере. Существуют специальные компьютерные платы для ввода видео с камеры или видеомагнитофона. Диапазон цен: от полутора сотен до десятков тысяч долларов (профессиональные платы). Естественно, качество и возможности напрямую связаны с ценой. Дешевые любительские платы позволяют оцифровывать изображение, вводимое с видеоисточника и монтировать его на компьютере. С помощью специальных программ вы можете смонтировать и изображение, и звук и наслаждаться потом вашим фильмом, просматривая на экране монитора компьютера. Однако, для вывода фильма на видеоленту вам понадобится еще одна не очень дешевая плата. Линейный монтаж под управлением компьютера.

Как делать видеофильмы лучше
(12 полезных советов по планированию, проведению съемок и обработке снятого материала )
Превосходных результатов можно добиться, если уделить должное внимание самым простым подготовительным операциям. На всем протяжении от момента, когда вы взяли в руки видеокамеру, до момента нанесения последних штрихов вы можете многое сделать, чтобы ваш фильм получился как можно лучше. Ниже приводятся 12 полезных советов.

1. Заранее воплотите свои идеи в сценарий. Перед началом видеосъемок постарайтесь представить, как должен выглядеть окончательный вариант фильма. Если вы будете хорошо знать, что хотите получить в конце концов, будет проще подготовиться к съемке и получению необходимого видеоряда.

2. Прекрасные цифровые фильмы начинаются с большого объема сырого отснятого материала. Видеопленка достаточно дешева, поэтому снимайте больше - даже больше, чем, по вашему мнению, может пригодиться. Вы всегда сумеете отбросить ненужное, но никогда не сможете ввести фрагменты, которых не снимали.

3. Делайте множество разнообразных снимков. Снимайте крупные планы и панорамы. Снимайте одну и ту же сцену с разных точек. Особенно не забывайте делать основополагающие съемки дальним планом; они очень хороши для введения новых видеорядов и служат прекрасным фоном для титров.

4. По возможности пользуйтесь штативом. Тряска при работе камеры почти не заметна при изображениях размером 320x240 пиксел. Но даже короткие QuickTime фильмы будут выглядеть значительно лучше, если съемки вести со штатива.

5. Оптимизируйте жесткий диск. Перед тем как начать цифровое кодирование вашего видеофильма, обязательно воспользуйтесь утилитой, например MacTools фирмы Central Point, для дефрагментации жесткого диска. Выполнив дефрагментацию, вы получите на вашем НЖМД оптимальные скорости записи.

6. Для ввода и запоминания видеофрагментов используйте максимальную вычислительную мощность. При вводе видеофильмов не выполняйте других программ в фоновом режиме. Отключите AppleTalk и перезапустите свой Mac с абсолютно минимальным числом загруженных панелей управления и расширений. (Программа QuickTime должна быть загружена.)

7. Вводите и сохраняйте видеофильмы небольшими фрагментами. Каждый отснятый план представьте в виде отдельного эпизода. При редактировании видеофильмов проще работать с короткими фрагментами, чем с длинными, содержащими множество сцен.

8. Проверяйте каждый фрагмент после того, как он будет представлен в цифровом виде. Убедитесь, что в нем нет помех и что он гладко воспроизводится; паразитные эффекты при выполнении программ сжатия QuickTime иногда вызывают появление одного-двух посторонних кадров. Помните, что отредактированные фильмы не могут быть лучше исходных клипов.

9. Ввод и сохранение видеофильмов осуществляйте согласно спецификациям на конечный фильм. Иными словами, если вы хотите, чтобы в вашем фильме использовались 16-бит представление цвета и размер кадра 320x240 пиксел, то вводите и сохраняйте ваши фрагменты в соответствии с этими спецификациями. Такие программы, как Premiere и VideoShop, позволяют в последующем изменять размер кадров или глубину представления цвета, но это требует длительного времени и иногда ухудшает разрешение и качество воспроизведения.

10. Выбирайте правильную частоту кадров. Видеофильм, записанный c частотой 30 кадр/с, не обязательно обеспечит более гладкое воспроизведение, чем записанный с частотой 15 кадр/с. Если скорость передачи информации при более высокой частоте кадров превышает возможности аппаратуры, то QuickTime начинает опускать кадры, чтобы аппаратура могла справляться с информационным потоком; это приводит к очень плохому качеству видеофильма. В некоторых случаях фильмы при использовании более высокой частоты кадров выглядят даже, чем полученные при более низкой.

11. Вводите и запоминайте фильмы при 16-бит представлении цвета. Фильмы c 16-бит представлением цвета выглядят почти столь же хорошо, как и фильмы с 24-бит представлением, однако воспроизводятся они вдвое более гладко.

12. Не увлекайтесь экзотическими спецэффектами. Слишком большое число необоснованных замысловатых переходов может испортить впечатление от вашего окончательного фильма. Весьма эффективно могут использоваться простые переходы, вытеснения и наплывы. Специальные эффекты оставьте только для нескольких ключевых моментов.
:36_1_12: [COLOR=purple]

[Pas]

Часть 3
Терминология и графический "язык" Прежде, чем начать разговаривать на какую-нибудь ответственную тему, следует научиться понимать друг друга, необходимо договориться о терминологии.
Кино, телевидение, видео, анимация, мультипликация, виртуальная реальность, клипы и телереклама — все это объединяется понятием "экранное творчество". Авторы любого из этих видов произведений задаются целью вступить в общение со зрителем посредством экрана. Потому терминология для всех творцов должна быть одинаковой. Сегодня режиссер создает кинофильм, завтра его пригласили делать передачу, через месяц ему доверила сделать клип знаменитая певица. Вчера он работал с одной командой, завтра ему предстоит трудиться совсем с другими людьми.
Общий язык — понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, оператор — ведущего, ведущий — сценариста, сценарист — художника, художник — монтажера, монтажер — ассистента и т.д. Режиссер, как главная фигура творческого процесса создания экранного произведения, обязан владеть специальной терминологией в совершенстве, уметь объясняться на профессиональном языке четко и точно, исключая возможность неверного толкования смысла своих заданий, планов, идей.
Сегодня термин — крупный план, например, знают все! И все уверены в непогрешимости своего толкования. Потому для начала предложим простую задачу. Попробуйте решить ее сами: какой из описанных ниже планов следует называть крупным?
1.Голова муравья.
2. Глаз человека.
3.Кабина самолета.
4.Уголок лесной лужайки.
5. Клюз и якорь океанского теплохода.
Вы не угадали! Среди предложенных примеров крупного плана нет.
Но объяснение этого незатейливого подвоха еще впереди.
Начнем с понятия "кадр". Что это такое — кадр? Его же иногда называют планом?
Эти понятия в некотором смысле являются синонимами и подразумевают одно и тоже. Кадром или планом называют обычно кусок пленки негатива или позитива, или магнитной пленки, на котором зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры.
Включили камеру — начался план. Работает камера — увеличивается длина плана. Остановили аппарат — кончился кадр. Он снят. Во всех дальнейших операциях с этим куском изображения о нем будут говорить как о конкретном плане или кадре. "Дай мне, пожалуйста, этот кадр!". "Перенеси этот план из начала в конец".
Иногда делаются комбинированные кадры. Пленка дважды или трижды прогоняется через аппарат, и столько же раз на нее производится съемка или делается наложение второго и третьего изображений на первое с помощью электронной техники. Все равно у такого кадра есть начало и конец. Они-то и определяют его итоговый размер. Кадр или план — своего рода "кирпич", некая единица при сборке, в монтаже изображения. Он может быть уменьшен, урезан в окончательном варианте. Но все равно — от склейки до склейки, от стыка до стыка — кусок изображения будет называться планом или кадром.
У слова "план" есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова "кадр". Оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта. Мы обычно говорим: "крупный план", "общий план" — в обиходе профессиональных разговоров. Можно допустить выражение: "кадр снят слишком мелко" или "кадр имеет недостаточную крупность". Хотя с точки зрения русского языка эти выражения не блещут изяществом, они приняты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у коллег.
Но категорически нельзя сказать: у меня в руках "средний кадр" или "общий кадр". В этом случае собратья по творчеству вас не поймут.
Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому масштабу крупности. Лев Кулешов предложил различать шесть основных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности.
Термин "кадр" тоже имеет второе значение — изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно построить кадр", "мне нужно выстроить композицию кадра", "мне нужно осветить кадр"... В этом случае подразумевается часть пространства, которую оператор видит в визир аппарата и все, что в ней находится. Актера часто просят войти в кадр, т.е. просят занять место в поле зрения камеры. Если кадр получился эстетически изящным, то говорят: "Оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра".
Клеточку на пленке, которая располагается в зоне четырех перфораций на 35 мм пленке, между двумя перфорациями на 16 мм пленке или изображение, остановленное на мониторе, принято называть "кадриком". Одна секунда на экране — 24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъемки. На телеэкране за одну секунду тоже сменяется 25 кадриков.
Особое место в профессиональном "языке" общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины, т.е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, грим, костюмы. С уходом классиков из жизни следующее поколение растеряло эту высокую профессиональную культуру подготовки к съемкам. А с ней и высокий профессионализм творчества. Во ВГИКе перестали требовать от студентов - режиссеров предварительной детальной разработки замысла учебных работ. Съемки фильмов на студиях стали растягиваться на многие и многие месяцы.
Приходили режиссер и оператор на съемочную площадку без предварительной подготовки и начинали думать, как построить очередной кадр и мизансцену, А в это время вся съемочная группа ждала, что решат главные создатели фильма. Стоимость картины росла, растягивались сроки производства. В лучшем случае художник-постановщик рисовал эскизы декораций, в виде отдельных картин прорисовывал стилистику некоторых кадров или сцен, художник по костюмам рисовал эскизы костюмов и все.
Такое сладкое время кинематографа безвозвратно кануло в лету. Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер, столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки — плати за съемку из своего кармана. Все это в равной степени относится и к телевидению и к документалистике.
Поэтому главным документом и результатом подготовки съемочной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый "постановочный проект". По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная костюмная драма или ЗО-ти секундная реклама — все равно постановочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто.
В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произведения наряду с режиссерским сценарием. Самое дорогое в производстве фильма — съемочный период. От степени его продуманности и проработки зависят не только четкие сроки и денежные затраты, но, что не менее важно — творческий успех, качество художественного замысла и степень реальности его воплощения.
"Раскадровками" в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии.
Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот "язык" весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскадровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили...

Да!... Не все режиссеры — Кулешовы, Репины и Эйзенштейны. Далеко не все умеют блистательно рисовать, поэтому разработка раскадровок иногда ведется в два этапа.
Первый, когда режиссер сам прорисовывает все кадры и мизансцены с увязкой с режиссерским сценарием. Это рабочий процесс подготовки к съемкам, кухня режиссера. Здесь, на этом этапе "режется мясо" будущего фильма. Если качество его рисунков из рук вон плохое, то потом для показа постановочного проекта заказчикам, спонсорам или государственным чиновникам, которые могут дать деньги на постановку фильма, приглашается специальный рисовальщик, который по режиссерским раскадровкам делает, так сказать, чистовой вариант с полным изяществом изобразительного искусства. Но все равно в повседневной практике режиссерские раскадровки служат основным проектом предстоящей съемки. Иногда режиссер вносит изменения по ходу работы над фильмом в первоначальный вариант раскадровок, ведь творчество не останавливается на этапе первоначального проекта, и тогда, хочешь — не хочешь, режиссер все рисует только сам.
Для достижения определенной точности в изображении кадра и возможности представить будущий результат съемки на экране обязательно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения аппарата) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, места расположения аппаратов (точки съемки) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки.
Так, например, выглядит условное изображение верхней части фигуры человека в зависимости от направления его взгляда. (Рис. 1).

Вся тонкость определения положения лица персонажа и его фигуры по отношению к аппарату заключается во взаимном расположении овала лица и очертания туловища.
В первом кадре симметрично расположенная дуга спины прерывается овалом головы, который помещается строго посередине.
Во втором — овал лица смещен несколько влево. Линия спины отходит от головы с большей высоты, чем линия груди.
В третьем — дуга спины прорисована полностью. Она, как бы, перекрывает часть головы, которую невозможно увидеть сзади. Создается впечатление, что мы видим затылок человека.
В нарисованных кадрах можно достаточно точно понять, куда смотрит каждый из персонажей. А это — важнейшее качество построения кадра. Оно играет принципиальную роль в монтаже кадров внутри сцены.
Изображение человека во весь рост строится на тех же принципах сочетания овала лица и фигуры героя. (Рис. 2).

Условное изображение человека в кадре может и более тонко передавать направление его взгляда. Для того чтобы показать, куда смотрит герой более точно, следует менять взаимное расположение линий спины, овала лица и груди. Чем больше разница в исходе линий спины и груди, чем выше начало дуги i спины по отношению к началу линии грудной клетки, тем больше в профиль развернут перед камерой персонаж. (Рис. 3).

Конечно, такое художество показывать солидным заказчикам противопоказано. Никакой спонсор не поймет, зачем такого бездарного режиссера, который так плохо рисует, пригласили ставить фильм или передачу. Эти раскадровки имеют право на существование сугубо в кругу профессионалов, коллег, которые работают над этим произведением.
Для, так сказать, пускания пыли в глаза, эту работу должен переделать по эскизам режиссера профессионал-рисовальщик. В этом случае она будет больше рассчитана на внешний эффект, чем на внутреннее потребление в съемочной группе. (Рис. 5).

Как уже говорилось, взгляд от аппарата на объект съемки, плоскостные раскадровки не могут дать полного представления о предстоящей съемке. Для этого к раскадровкам рисуются планы мизансцен. Изображения людей, камер, углов зрения объективов, движения аппаратов и героев на съемочной площадке тоже имеют свои условные начертания.
Если мы посмотрим на себя или друг на друга сверху, то обнаружим, что человек легко изображается в плане двумя эллипсами. Меньший овал — голова — выступает вперед и указывает направление взгляда. (Рис. 6). Сам аппарат никогда не рисуется на мизансценах. В этом нет необходимости. Его с полным успехом заменяет точка съемки, из которой исходит два луча — границы поля зрения объектива. Этот угол как раз показывает направление съемки. (Рис. 7, 8, 9).
Поворот аппарата во время съемки в кино и на телевидении называется панорамой. Сокращенно в режиссерских сценариях и в других документах панорама пишется, как аббревиатура "ПНР". Соответствующее начертание имеет и это действие на планах съемок. (Рис. 10).

Любое перемещение камеры во время съемки тоже должно отражаться на мизансценах. В этом случае показывается первоначальное и конечное положения камеры и углы захвата объектива в обеих точках. Камера может ставиться на рельсы, на кран или на автомобиль. А всякая съемка движущимся аппаратом носит название "съемка с движения". Иногда для обозначения такой съемки пользуются английским термином "тревеллинг". (Рис. 11).

Крупность планов по Л. Кулешеву
Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.
1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали.
Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.
5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).

В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях обычно употребляется деление на "крупный", "средний" и "общий". Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть требуются для объяснения принципов монтажа кадров.
В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро. В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Эти термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъемок.
Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.
Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху".
На этом объяснение понимания крупности планов заканчивается. Но остается необходимость проверки понимания. Обычно с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов.
Определите крупность плана на рисунке 13.

Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы! Какой же это план по крупности?
Но прежде — еще одна каверза...
Тот же вопрос: какова крупность?
Крупный план аэробуса? Снова ошибаетесь!
Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба!
Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: "Человек — мера всех вещей!". Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотком слишком утомительно. Есть щи ковшом экскаватора — тоже не с руки. Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно.
Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре.
Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен.
Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода.
Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у
борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно.
Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана".
Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.
О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза".
Второй кадр по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера.

Наступил момент подведения итогов. Кадр, который охватывает рамкой снимаемый предмет в размере чуть большое человеческого лица, всегда будет называться "крупным". Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назовут "общим".
Благодаря единому эталону, размер рабочего поля съемочного пространства, называемый, скажем, "средним планом", не меняется и не может меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидящая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увидели ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель во обще не увидит. На экране в лучшем случае окажется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все огромное остальное — за рамками кадра.
Во всех последующих случаях мы будем строго придерживаться принятой терминологии и графического "языка" кино и телевидения.



[COLOR=purple] :36_1_12: